Skip to content

Ο συντελεστής Gini

Ο συντελεστής Gini (Gini coefficient), που αποτελεί και τον τίτλο της έκθεσης της Λυδίας Δαμπασίνα στο Γενί Τζαμί (Παλαιό Αρχαιολογικό Μουσείο) της Θεσσαλονίκης, είναι μια στατιστική μέτρηση του εισοδήματος και της κατανομής του πλούτου, είναι ένας αριθμός μεταξύ 0 και 1, όπου το 0 σημαίνει την τέλεια ισότητα και 1 σημαίνει την τέλεια ανισότητα. Η Λυδία Δαμπασίνα, τα τελευταία εννιά χρόνια στη δουλειά της επικεντρώνεται στην παγκόσμια κρίση, στις ανισότητες που αναπτύσσονται γεωμετρικά καθώς και στην ενδόμυχη αλληλογραφία της. Τα νέα έργα που παρουσιάζει, συνθέτουν όλα μαζί μια ενιαία εγκατάσταση. Ο Ομφαλός, το έργο στο κέντρο του επιβλητικού οθωμανικού μνημείου είναι ο πυρήνας της εγκατάστασης: το βαλσαμωμένο κεφάλι ενός μεγαλόσωμου ελαφιού, πάνω από το οποίο κρέμεται ένα φύλλο χαρτιού με τη φράση: «Τα 62 πλουσιότερα άτομα κατέχουν τον ίδιο πλούτο με το ήμισυ της ανθρωπότητας – ήτοι 3,5 δισεκατομμύρια άτομα». Σπαρακτικός απολογισμός και επείγουσα προειδοποίηση, σύμφωνα με την έρευνα της Oxfam, δημοσιευμένη το 2016.
Με την απλότητα και τη λιτότητα των μέσων, το έργο εκφράζει μια ζοφερή και κυνική διαπίστωση, συναρτάται άμεσα και κινείται στο ίδιο θεματικό πλαίσιο με την ενότητα Party’ s over – Starts over (Το γλέντι τέλειωσε – Το γλέντι ξαναρχίζει, 2008-11) η οποία αναφερόταν στις ανεξέλεγκτες εκφάνσεις της κρίσης –οικονομικής, κοινωνικής, πολιτικής, πολιτισμικής, ιδεολογικής, ηθικής– σε παγκόσμιο επίπεδο. Οι αριθμοί είναι αδυσώπητοι, αποκαλυπτικοί μιας εφιαλτικής πραγματικότητας με απροσδιόριστες συνέπειες. Η Δαμπασίνα χρησιμοποιεί το κείμενο προερχόμενο, ως επί το πλείστον, από τον ελληνικό ή τον γαλλικό τύπο, σε μια αδιάσπαστη σύνδεση με την «εικόνα» δημιουργώντας ένα νέο σώμα. Μια τέτοια σύνδεση δεσπόζει στις προηγούμενες φωτογραφικές της ενότητες (Family story, Party’s over – Starts over), που ανακαλούν τα εμβλήματα του παρελθόντος –αλχημιστικές εικόνες, μυστικιστικά σύμβολα με αινιγματικό περιεχόμενο τα οποία επισφραγίζονται μ’ ένα λακωνικό επίγραμμα.

Παράλληλα με τον Ομφαλό, η Δαμπασίνα παρουσιάζει μια ενότητα έργων που αποτελείται από μια σειρά από ζυγαριές που αναπτύσσονται στον χώρο δημιουργώντας έναν λαβύρινθο. Τα έργα λειτουργούν αυτόνομα αλλά και ως σύνολο, ορίζοντας μια πολλαπλή σύνδεση εικόνων και καταστάσεων. Η ζυγαριά, πανάρχαιο όργανο μέτρησης και εμπορίου αλλά και σύμβολο ισορροπίας και δικαιοσύνης, αντικείμενο υπολογισμού του ειδικού «βάρους» των ψυχών την ώρα της κρίσης ή της μοίρας μπροστά στον θάνατο. Η Δαμπασίνα συγκεντρώνει ζυγαριές –ready made αντικείμενα–, αξιοποιεί  τα στοιχεία τους (σχήμα, μέγεθος, φθορές, υφή), έρχεται να «ζυγίσει» τις προσωπικές της εμπειρίες και αλήθειες, τις μνήμες και τις καταβολές της και να εγείρει ζητήματα οντολογικής φύσεως και υπαρξιακά ερωτήματα. Τοποθετεί στους μονούς ή διπλούς δίσκους των ζυγαριών υλικά και αντικείμενα –ομοειδή ή συνδεόμενα μεταξύ τους και άλλοτε ανομοιογενή ώστε η σχέση τους, σε πρώτη προσέγγιση, να είναι δύσκολα ανιχνεύσιμη και προσδιορίσιμη.
Μια μπλεγμένη πετονιά και ένα αγκίστρι· το απόκοσμο κεφάλι μιας πορσελάνινης κούκλας· δεκάδες κλειδιά από τα σπίτια που έζησε και σκόνη κόκκινου χρώματος όπου επάνω της είναι γραμμένη η λέξη sex· μια τούφα από τα μαλλιά της κόρης της και το μισό μιας γυάλινης σφαίρας με ένα γιάντες· βελόνες και αιχμηρές μεταλλικές λάμες μπηγμένες σε ψωμί και γραφίτη· 243 cartes de visite, όλων εκείνων των σημαντικών ανθρώπων του κόσμου της τέχνης (συλλεκτών, διευθυντών μουσείων, ιδιοκτητών γκαλερί, επιμελητών εκθέσεων) που συνάντησε και ποτέ δεν χρησιμοποίησε, βουτηγμένες στον γύψο· μια κότα και ένα αυγό· μια κινούμενη με ηλιακή ενέργεια υδρόγειο σφαίρα και θαλασσινή άμμο· το κρανίο-σκελετό μιας κατσίκας και το ομοίωμα ενός ανθρώπινου αυτιού (σε μια ζυγαριά για νεογέννητα μωρά)· μια φέτα ψωμί μαζί με αλάτι· μια αράχνη –απόδοση τιμής στον πατέρα της και στο εργοστάσιο παραγωγής δαντέλας που διατηρούσε στη Θεσσαλονίκη με την επωνυμία «Αράχνη»· μια γυάλινη σφαίρα και τα νομίσματα του ενός ευρώ και της μιας δραχμής της εποχής της δικτατορίας· λαμπερές σκόνες μπλε και πράσινου χρώματος υποδηλώνοντας τις «πολιτικές» πρακτικές των άλλοτε δύο ισχυρών ελληνικών κομμάτων, προσομοιάζοντάς τες με την παρακμή, τις ραδιουργίες και τις παθογένειες της αυλής των βυζαντινών αυτοκρατόρων (Ένα βυζαντινό παιχνίδι μπλε-πράσινο).

Εικόνες που επιβάλλονται με την εκφραστική τους δύναμη. Η ευαισθησία, συμβιώνει με την ωμότητα και τη σκληρότητα, το ενδόμυχο με το φανερό, το χιούμορ με τη συγκίνηση, η φιλοσοφική με τη μεταφυσική διάσταση, η μελαγχολία με την εσωτερικότητα της αποξένωσης, η πραγματικότητα με τη μυθοπλασία, επικυρώνοντας το αντισυμβατικό πνεύμα, την ανατρεπτική και ειρωνική διάθεση, τη γόνιμη φαντασία, την εικονοπλαστική δεινότητα και τον «μαγικό» εκτόπισμα της τέχνης της δημιουργού τους. Το στοιχείο που χαρακτηρίζει τα έργα με τις ζυγαριές και διατρέχει ενοποιητικά τα υπόλοιπα έργα της έκθεσης –είναι το στοιχείο της δυαδικότητας: «ιδρυτικής», κοσμοθεωρητικής έννοιας που εμπεριέχει την αντίθεση, τη συνύπαρξη, την ισορροπία.
Η φωτογραφία με τις αντικριστά τοποθετημένες διατομές των γυάλινων ματιών, το γλυπτό με τα σφιγμένα σε γροθιές, χέρια σε τροχιά σύγκρουσης-ένωσης, οι φωτογραφίες, με τις εκδοχές του ίδιου χώρου με ελάχιστα αντικείμενα και ανοιχτά παράθυρα λίγο πριν τη φυγή (η πρώτη φωτογραφία) και κενού με κλειστά παράθυρα και μαύρα τζάμια (η δεύτερη φωτογραφία) τοποθετούνται στα δύο εκείνα σημεία, εκατέρωθεν της εισόδου στον κεντρικό χώρο του τζαμιού, τα οποία ήταν προορισμένα για τις γυναίκες, σε σαφή διαχωρισμό με τους άντρες που καταλάμβαναν ολόκληρο το κεντρικό τμήμα. Σε άμεση συνάρτηση και διάλογο με τις φωτογραφίες, μπροστά από το μιχράμπ (την ημικυκλική εσοχή που υποδεικνύει την κατεύθυνση προς τη Μέκκα στην οποία πρέπει να στραφεί ο πιστός κατά τη διάρκεια της προσευχής) αναπτύσσεται η εγκατάσταση με τις παλιές πόρτες με τα μαύρα τζάμια (σε παράταξη εν είδει αδιαπέραστου τείχους) ως «χαρτογραφήσεις» των ορίων μεταξύ γυναικείας και ανδρικής κατάστασης και ως επισήμανση στο εκρηκτικά διογκούμενο προσφυγικό ζήτημα.

Στα βίντεο 2100 λέξεις έρωτα (2100 mots d’amour) και 2500 λέξεις έρωτα (2500 mots d’amour) η Δαμπασίνα δομεί μια ερωτική ιστορία, επιλέγοντας και χρησιμοποιώντας –με την τεχνική του κολάζ και την «αυτόματη γραφή» (ή μάλλον «αντιγραφή», όπως η ίδια την προσδιορίζει) των σουρεαλιστών– λέξεις και αποσπάσματα που αντλούνται από μια προσωπική δεξαμενή ερωτικών ιστοριών, όπως καταγράφονται σε περίπου δέκα χιλιάδες σελίδες από επιστολές, σημειώσεις, ηλεκτρονική αλληλογραφία και τηλεφωνικά μηνύματα. Σταδιακά, κατά την εξέλιξη του έργου, διερευνά αν υπάρχει διαφορά σ’ όλες αυτές τις ιστορίες, αφού κάθε φορά οι λέξεις είναι οι ίδιες, επαναλαμβάνονται, αναπαράγοντας στερεοτυπικές συμπεριφορές. Αν και στον πυρήνα του παραμένει έργο βαθύτατα αυτοβιογραφικό (χαρακτηριστικό που διέπει το μεγαλύτερο μέρος των προτάσεών της) με προφανή την ψυχαναλυτική πρόθεση, κατορθώνει, ωστόσο, να υπερβεί το ατομικό και να «αφηγηθεί» μια ιστορία που αφορά όλους. Το βίντεο 2100 λέξεις έρωτα συνδυάζει τον γυναικείο ερωτικό μονόλογο, φορτισμένο και αμφίθυμο, άλλοτε ήρεμο και τρυφερό και άλλοτε έντονα παραληρηματικό, με την εικόνα της πανσελήνου, μεταφορά του ερωτικού υποκειμένου, που κάποτε κρύβεται από τα φυλλώματα των δέντρων καθώς αυτά σείονται από τον άνεμο. Η αισθαντικότητα της φωνής της Γαλλίδας ηθοποιού Alexandra Fleischer, που μιλάει στον εαυτό της, χωρίς να την βλέπουμε, και ο εξομολογητικός τόνος που τον διαβάζουμε και με υπότιτλους, αποτυπώνουν το ταξίδι προς την ωριμότητα και την αυτογνωσία, διαδρομές στις περιοχές της έλξης, της επιθυμίας, της ένωσης, της ηδονής, της υποταγής, της ζήλιας, του φόβου της απόρριψης, της απώλειας, της εγκατάλειψης, του τραύματος της διάστασης και της μοναξιάς –συναισθήματα και καταστάσεις σε επισφαλή ισορροπία. Η φωνή αναδύεται απέναντι στη φασματική παρουσία-απουσία του άνδρα, ο ερωτικός αντίλογος του οποίου αρθρώνεται στο δεύτερο βίντεο: 2500 λέξεις έρωτα. Σ’ αυτό, η εναλλαγή των νυχτερινών ασπρόμαυρων εικόνων –η πανσέληνος σε σταθερό πλάνο ή κινούμενη– συνοδεύουν τον λόγο που τον διαβάζουμε με υπότιτλους, με σιγή, με μουσική.

Με αδιαπραγμάτευτη άποψη και καίριο προβληματισμό, αποφεύγοντας την περιγραφή και την αφήγηση, και, παράλληλα, κρατώντας μια ηθική στάση, η Λυδία Δαμπασίνα απεικάζει τη ζωτική της σχέση με τον κόσμο, εντοπίζει ανολοκλήρωτες προσπάθειες σε προσωπικό και συλλογικό επίπεδο, σε μια πραγματικότητα όπου: «Τα 62 πλουσιότερα άτομα κατέχουν τον ίδιο πλούτο με το ήμισυ της ανθρωπότητας – ήτοι 3,5 δισεκατομμύρια άτομα».

Γιάννης Μπόλης
ιστορικός της τέχνης, επιμελητής

Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκη

Le coefficient de Gini

Le coefficient de Gini, tel est le titre  de la nouvelle exposition de Lydia Dambassina à Yeni Jami (Ancien Musée Archéologique),  à Thessalonique. Le coefficient de Gini désigne une mesure statistique d’inégalité des revenus et de distribution de la richesse selon un nombre variant de 0 à 1, où 0 signifie une égalité parfaite et 1 une inégalité parfaite. Depuis neuf ans le travail de Lydia Dambassina a pour objet la crise économique et éthique qui s’est développée au niveau mondial, les inégalités qui s’accroissent de façon exponentielle, ainsi que sa correspondance intime. Les nouvelles œuvres qu’elle présente composent, ensemble, une installation. L’Omphalos, l’œuvre au centre de l’imposant monument ottoman, en constitue la pièce maitresse: la tête naturalisée d’un cerf au corps puissant au dessus de laquelle est suspendue une feuille de papier où est écrite cette phrase : “Les 62 personnes les plus riches possèdent autant que la moitié de la population mondiale – soit 3.5 milliards de personnes”. Bilan déchirant et avertissement urgent, au vu des recherches publiées en 2016 par l’Oxfam.

Avec une simplicité et une sobriété de moyens, cette œuvre dresse un constat sombre et cynique, se situe dans la mouvance et dans le cadre thématique de la série Party’ s over – Starts over (La Fête est finie – La fête recommence, 2008-11), qui renvoyait aux effets dramatiques et incontrôlables de la crise  -économique, sociale, politique, culturelle, idéologique, éthique- au niveau mondial. Implacables, les chiffres révèlent une réalité cauchemardesque aux conséquences imprévisibles. Lydia Dambassina place le texte, généralement emprunté à des quotidiens grecs ou français, dans une relation indissociable et complémentaire avec l’ ”image”, créant un nouvel état des choses. Ce type de composition domine dans les séries photographiques antérieures (Family story, Party’s over – Starts over). Les œuvres évoquent des emblèmes du passé – images alchimiques, symboles mystiques au contenu énigmatique estampillés par un épigramme laconique.

Parallèlement à L’Omphalos, Dambassina présente une unité d’œuvres constituée d’une série de balances distribuées dans l’espace de façon à créer un labyrinthe. Les œuvres fonctionnent de manière autonome mais également comme ensemble, proposant des  mises en relations multiples d’images et de situations. La balance, instrument ancien de mesure et de commerce, symbole également d’équilibre et de justice, outil de calcul de la “densité” des âmes à l’heure du  jugement dernier, ou du destin face à la mort. Dambassina réunit des balances, objets ready-made, en mettant en valeur leurs éléments (forme, taille, détériorations, texture); elle «pèse» ses expériences et ses vérités personnelles, ses souvenirs  et ses origines, et soulève des questions ontologiques et existentielles. Sur les plateaux simples ou doubles elle pose matériaux et objets – similaires ou apparentés, parfois hétérogènes afin que leur relation soit, dans un premier temps, difficilement identifiable.

Du fil de pêche emmêlé et un harpon; une étrange tête de poupée en porcelaine; des dizaines de clefs, celles des maisons où elle a vécu et des pigments de couleur rouge sur lesquels est inscrit le mot sex; une touffe des cheveux de sa fille et la moitié d’une boule en verre avec un bréchet, des aiguilles et des lames métalliques tranchantes plantées dans du pain et de la poudre de graphite; 243 cartes de visite, celles de toutes les personnes importantes du monde de l’art -collectionneurs, directeurs de musée, galeristes, commissaires d’exposition- qu’elle a  rencontrées et dont elle ne s’est jamais servie, plongées dans du plâtre; une poule et un œuf; une mappemonde qui tourne à l’énergie solaire et du sable de mer; le crâne-squelette d’une chèvre et l’effigie d’une oreille humaine (sur un pèse-bébé ); une tranche de pain et du sel, une araignée –hommage à son père et à l’ “Araignée” (Αράχνη), son  usine de production de dentelle installée à Thessalonique; une boule en verre et des pièces d’un euro et d’un drachme de l’époque de la dictature; des pigments lumineux bleu et vert rappelant les pratiques “politiques”  des deux puissants partis grecs  d’autrefois, établissant un parallèle avec la décadence, les intrigues et les pathogénies de la cour des empereurs byzantins (Un jeu byzantin bleu-vert).

Images qui s’imposent par leur force expressive.  La sensibilité cohabite avec la brutalité et la cruauté, l’intime avec le public, l’humour avec l’émotion, la dimension philosophique avec la dimension métaphysique,  la mélancolie avec l’intériorité de l’aliénation, la réalité avec la fiction, la disposition subversive et parfois ironique, affirmant un esprit anti conventionnel, une imagination fertile, une capacité à construire des images et la puissance «magique» de l’art de  leur créatrice. L’élément qui caractérise les œuvres avec les balances, traverse et unifie les autres œuvres de l’exposition – est la dualité: concept “fondateur”, d’une vision du monde qui inclut opposition, coexistence, équilibre.

La photo avec la coupe des yeux en verre placés  face à face, la sculpture avec les poings serrés en orbite collision-union, les photos montrant les deux versions du même espace avec très peu d’objets et des fenêtres ouvertes un peu avant la fuite (la première photo) et l’espace vide avec des fenêtres fermées aux vitres noires (la deuxième photo), sont placées, de chaque côté de l’entrée de l’espace central de la mosquée, endroits autrefois réservés aux femmes, nettement séparées des hommes qui occupent toute la partie centrale. En relation directe et en dialogue avec les photos, devant le mihrab (la cavité semi-circulaire qui indique la direction vers la Mecque, vers laquelle doit se tourner le fidèle durant la prière), se développe l’installation avec les portes aux vitres noires (placées en ligne tel un mur infranchissable) comme relevés «cartographiques» des frontières entre la situation féminine et masculine, et comme indication de celle, de plus en plus explosive, des refugiés.

Avec les vidéos 2100 mots d’amour et 2500 mots d’amour Dambassina construit une histoire d’amour, en optant pour la technique du collage et de “l’écriture automatique” des surréalistes (ou plutôt du “recopiage automatique”, comme elle-même le définit) – de mots et d’extraits d’histoires d’amour puisés dans son réservoir personnel, repris d’environ dix mille pages de lettres, notes, courriels et messages téléphoniques. Progressivement, au cours du projet, elle cherche à savoir si toutes ces histoires laissent apparaitre une différence, puisque chaque fois les mots sont les mêmes, ils se répètent en reproduisant des comportements stéréotypés.  Bien que dans son essence cette œuvre reste profondément autobiographique (caractéristique de la majorité de ses œuvres), avec une intention psychanalytique évidente, elle parvient, cependant à dépasser le domaine personnel et à «raconter» une histoire qui concerne tout le monde. La video 2100 mots d’amour associe le monologue érotique féminin, chargé et ambivalent, tantôt tranquille et tendre, tantôt fortement délirant- avec l’image de la pleine lune,  symbole du sujet amoureux, qui parfois se cache dans le feuillage des arbres quand  le vent les agite. La voix sensuelle de l’actrice française Alexandra Fleischer, qui se parle à elle-même sans être vue, le ton confessionnel qui se manifeste aussi en sous-titres, illustrent le voyage vers la maturité, la connaissance de soi, les trajets dans les zones de l’attirance, du désir, de l’union, du plaisir, de la soumission, de la jalousie, de la peur du rejet, de la perte, de l’abandon et du traumatisme de la séparation , de la solitude – tous sentiments et situations en équilibre instable. La voix émerge face à la présence-absence spectrale de l’homme, parole érotique adverse qui s’articule dans la deuxième video: 2500 mots d’amour. Ici l’alternance des images nocturnes en noir et blanc- la pleine lune en plan fixe ou en plan mobile accompagnent le discours que nous lisons en sous-titres, tantôt en silence, tantôt en musique.

Avec son regard non négociable et sa réflexion critique, en évitant le côté descriptif et narratif, et tout en conservant une conscience morale, Lydia Dambassina donne à voir sa relation vitale avec le monde, confesse des  luttes  inachevées tant personnelles que collectives, dans une réalité où “Les 62 personnes les plus riches possèdent autant que la moitié de la population mondiale – soit 3.5 milliards de personnes”.

Yiannis Bolis
historien d’art, commissaire

Musée d’État d’Art Contemporain Thessaloniki

Traduction: Elisabeth Peellaert, Lydia Dambassina

 

The Gini coefficient

The Gini coefficient, which is also the title of the exhibition by Lydia Dambassina at the Geni Mosque (Yeni Jami – the old Archaeological Museum) of Thessaloniki, is a statistical measurement of revenue and the distribution of wealth, is a number between 0 and 1, where 0 indicates the perfect equality and 1 indicates the perfect inequality. During her last nine years of work, Lydia Dambassina focuses on the global crisis and the inequalities that unfold impetuously, as well as on her intimate correspondence. The recent works that she exhibits compose, jointly, a uniform installation. The Omphalos, the work in the middle of the imposing Ottoman monument is the nucleus of the installation: the embalmed head of a massive deer, over which there is a sheet of paper hanging, with the phrase: “The world’s 62 richest people have as much as half of the world’s population – that is 3.5 billion people”. Α heartbreaking account and an urgent warning, according to the research published in 2016 by Oxfam.

With simplicity and scarcity of means, this work expresses a sombre and cynical ascertainment, is connected directly and moves within the same thematic framework as the unit Party’ s over – Starts over (2008-11), which pertains to the uncontrollable manifestations of the crisis –economic, social, political, cultural, ideological, ethical– globally. The numbers are relentless, revealing a nightmarish reality with indistinguishable consequences. Dambassina uses the text deriving, primarily, from the Greek or the French press, in an unbreakable bond with the “image” creating a new entity. Such a bond predominates her previous photographic units (Family story, Party’s over – Starts over), which revoke the emblems of the past –alchemistic images, mystical symbols with enigmatic content which are sealed with a laconic epigram.

In parallel to the Omphalos, Dambassina presents a unit of works with scales that are developed in the area creating a labyrinth. These works function both autonomously and also as a whole, defining a multiple liaison between images and situations. The scale, an age-long instrument for measurement and commerce, a symbol of equilibrium and justice but also an artifact to assess the specific “gravity” of souls on the hour of reckoning or destiny confronting death. Dambassina, gathers scales -ready made objects–, exploits their components (shape, size, attrition, texture) she proceeds “to weigh” her personal experiences and truths, her memories and descent and to raise matters of ontological nature and existential questions. She places on the single or the double pans substances and objects -uniform or interconnected and at times heterogeneous- so that their connection, at first sight, becomes difficult to detect and identify.

An entangled fishing line and a hook; the unworldly head of a porcelain doll; dozens of keys from the houses where she has lived and red pigment on which the word sex has been written; a lock of her daughter’s hair and half of a sphere made of glass together with a wishbone; needles and sharp metallic blades wedged in bread and graphite; 243 visiting cards of all those people in the world of art (collectors, museum directors, gallery owners, exhibition curators) that she has met and never used, plunged in plaster; a chicken and an egg; a solar-energy moving globe and sea sand; the skull – skeleton of a goat and the effigy of a human ear (on a balance for weighing new-born babies); a slice of bread together with salt; a spider, rendering honour to her father and the lace producing factory he kept in Thessaloniki under the name of “Spider” (Αράχνη); a glass sphere and coins of one euro and one drachma of the times of the dictatorship; illustrious pigments of blue and green colours implying the “political” practices of the two former political parties, likening them to the decline, the intrigues,  the malaise of the court of the byzantine emperors (A byzantine game blue-green).

Images which impose themselves through their strength of expression. Sensitivity coexists with crudity and cruelty, the intimate with the apparent, humour with sentimentality, the philosophical with the metaphysical dimension, melancholy with the inwardness of alienation, reality with fiction, confirming the unconventional spirit, the subversive and ironical approach, the fertile imagination, the image-making skills and the “magical” stature of the art of their creator. The component that determines the works with the scales and runs, conjoiningly across the rest of the works of the exhibition is the component of duality: an “establishing”, world-viewing concept that contains antithesis, co-existence, equilibrium.

The photograph with the side view of the glass eyes placed facing each other, the sculpture with the tightly fisted hands in an orbit of conflict-unification, the photographs with versions of the same area, with very few objects and open windows shortly before the escape (the first photograph) or vacant with windows closed and black windowpanes (the second photograph), are positioned on either side of the entrance in the area designated for women in the central part of the mosque, in distinct segregation from men who occupied the whole of the central part. In direct connection and dialogue with the photographs, in front of the mihrab (a niche in the shape of semi-circle indicating the direction to Mecca, towards which the congregation faces for prayer) is where the installation with the old doors and the black windowpanes is deployed (in order, resembling an impassable wall) like “cartographies” of the limits between a woman’s and a man’s position, and a signal to the impetuously expanding refugee issue.

In the videos 2100 words of love (2100 mots d’amour) and 2500 words of love (2500 mots d’amour) Dambassina structures a love story selecting and using –with the technique of the collage and the “automatic writing” (or rather “automatic copying”, as she herself defines it) of the surrealists– words and extracts which derive from a personal reservoir of love stories, as they are recorded in about ten thousand pages of letters, notes, e-mails and text messaging (sms).  Gradually, as the work develops, she probes into whether there is a difference among all these stories, since the words are always the same, they are reiterated and reproducing stereotypical conducts. Although in its core it remains a piece of work that is profoundly autobiographical (a feature that dictates the best part of her propositions) with the psychoanalytic intention being evident, she succeeds, nonetheless, to surpass what is personal and “narrate” a story that concerns everyone. The video 2100 words of love combines the feminine erotic soliloquy, charged and ambivalent, at times tranquil and affectionate and at times in intense delirium, with the image of full moon, a metaphor of the erotic subject, which now and then gets hidden by the foliage of the trees shaken by the wind. The sensuous voice of the French actress Alexandra Fleischer, who talks to herself without being seen, and the confessional tone that we also read in subtitles, trace the voyage to maturity and self-awareness, routes in the domain of lure, desire, unification, sexual pleasure, submissiveness, allegiance, jealousy, fear of rejection, loss, desertion, the trauma of separation and loneliness –emotions and situations in precarious equilibrium. The voice emerges opposed to the spectral presence-absence of man, whose erotic reply is articulated in the second video: 2500 words of love. Here the alternation of nocturnal black-and-white images –the full moon in static shot or moving– accompany the utterance which we can read in subtitles, in silence, with music.

With a nonnegotiable viewpoint and timely deliberation, avoiding description and recounting in her work and at the same time maintaining a moral stance, Lydia Dambassina acknowledges her vital liaison with the world, she detects incomplete endeavours at personal and collective levels, in a reality where: “The world’s 62 richest people have as much as half of the world’s population – that is 3.5 billion people”.

Yiannis Bolis
art historian, curator

State Museum of Contemporary Art Thessaloniki

Translation : Sophia Hester/ Seiradaki